Exempla informati

di Emanuele Beluffi

                                                                                                           
                                                                                                            fusis filei kruptein
                                                                                            (la natura ama nascondersi)
                                                                                                                             Eraclito


I soggetti di Lorenzo Puglisi sono deformazioni non paradigmatiche: non denotano un modello individuato e singolo e pure sono icone che eccedono il soggetto attraverso la loro stessa deformazione.
É il soggetto soggetto all’eccedenza della forma. Le sue pitture incarnano una teoria della pittura che ne sancisce la funzione di vero e proprio strumento conoscitivo. E rappresentano la negazione della speculazione platonizzante che riduceva il valore delle arti visive – e, va da sé, della pittura – a una diminuzione di verità. Secondo don Platone infatti null’altro era la pittura che imitazione di un’imitazione: imitazione delle cose del mondo là fuori, a loro volta imitazioni di un modello metafisico vagolante nell’orbita iperuranica delle Idee. Mai un artefatto, un eidolon, avrebbe potuto condurre alla verità delle cose, l’eidos. La verità non è dunque di questo mondo, secondo don Platone e secondo Gesù (il suo successore, evidentemente. Del resto cosa rispose l’ex Presidente George Bush a chi gli chiese quale fosse il più grande filosofo, con grande scorno degli accademici ?). La relazione fra idea – forma, modello, essenza o, perché così fa fino, eidos – e immagine è una venerabile disputa dell’Estetica (non quella delle sciampiste, l’Estetica nel senso della filosofia dell’arte). E non potrebbe essere altrimenti, se è vero, come è vero, quanto disse il Whitehead a proposito della storia del pensiero occidentale: una sterminata serie di glosse a Platone. Bene. Se siamo licenziosi – e lo siamo –, brighiamo col Vasari affermando perentoriamente che la pittura è una manifestazione della forma. In modo dettagliato: l’immagine raffigurata nel perimetro della cornice è il visibilizzarsi dell’idea. E fin qui siamo d’accordo, col Vasari e don Platone: le immagini sono solo oggettivazioni più o meno adeguate della verità. Tuttavia l’illustre greco, nel Sofista, introduceva due tipi di immagini: l’eikon e l’eidolon. Cioè, quella buona e quella cattiva.
Eikon era l’immagine oggettivamente corrispondente al proprio modello (da qui, per la cronaca, l’origine della parola icona). Eidolon era invece l’immagine che solo apparentemente somigliava al proprio modello. Era l’immagine deformata, l’immagine non mimetica. Ma lo sanno anche i bambini che la mimesi c’entra nulla con la potenza di un bel quadro. In fondo, l’arte del Novecento ha sempre cercato di trovare un tipo di somiglianza non mimetica che non facesse diretto riferimento alle
caratteristiche puntuali di un modello. La pittura del Novecento, insomma, non ha mai avuto bisogno di un paradigma come originario presupposto della propria prassi artistica. Piuttosto il modello, da quel momento, diventa un eikon costituito come rovescio dell’eidolon nella messa in formazione – gestaltung – dell’immagine pittorica. Si pensi a Francis Bacon: Milan Kundera, in Le geste brutal du peintre, diceva che quella di Bacon fosse una deformazione fedele. Ma fedele a cosa?  Il volto che riconosceva in tutte le deformazioni, lo riconosceva proprio attraverso queste deformazioni. Era un eikon che si dava a vedere attraverso eidola deformati. Per farla breve: quella di Bacon non era affatto una deformazione fedele, ma piuttosto una somiglianza non mimetica che non rinviava a nessun modello. Ora, le pitture di Lorenzo Puglisi sono deformazioni senza canone: non stanno per un modello e purtuttavia sono oggettivazioni adeguate
della forma: icone che eccedono il soggetto.
Il Puglisi fa della pittura una teoria della conoscenza, tributandone lo statuto epistemico attraverso l’ostensione di pitture. Pitture, cioè serie di exempla.
Che esemplificano, malgré lui, una teoria dell’arte d’impronta metafisica ordinata su una dottrina pratico-razionalizzante (e non potrebbe essere diversamente, dal momento che di mestiere fa il pittore).
 Il Puglisi coglie l’eterno presente della mutevolezza dell’essere umano attraverso la surdeterminazione dell’identità:  un adesso immobile della forma fissato per il tramite della pittura oltre il velo delle apparenze. Ottenendo vita con macchie di colore e possedendo ciò che vede oltre l’apparire.
Questa è pittura. Questo è lo statuto epistemologico della pittura.
Perché la Natura, Eraclito ce l’insegna, ama nascondersi. La Natura è già un
trucco. E la frizione che si determina fra una teoria fortemente svalutativa della
pittura e un’estetica debitrice dell’apparato concettuale gnoseologico eleva
la pittura a organon della Ragione. Logica inedita e inaudita del pensare
e dell’agire umani. Col Puglisi potremmo intendere kantianamente l’eidos, la
forma, come schema del concetto. Da ente metafisico si caratterizzerebbe come
ente mentale dell’esperienza, modellizzato sul rapporto col mondo nei termini
del fronteggiamento fra il soggetto e l’altro da sé: l’osservazione panottica (il Panopticon dal quale tutto si vede) da cui origina la forma dell’oggetto panotticamente osservato.
In questo senso l’eidos del Puglisi diventerebbe begriff, concetto.
Ma le sue pitture fanno piuttosto pensare all’eidos come tributaria di uno statuto
ontologico né metafisico né empirico, riconoscendo la forma in quanto evento
ontologico che sboccia dall’incontro con l’altro da sé: è la fusis, termine che nel
pensiero greco indica il “vero” essere (Heidegger dixit).
Come Milan Kundera riconosceva il volto nelle deformazioni di Bacon attraverso
queste deformazioni – il visibilizzarsi dell’eikon negli eidola deformati –,
così nelle icone del Puglisi la figura umana acquisisce quel carattere che attraverso
la sua stessa incompletezza deformata diventa ritratto.
Egli ritrae la fusis, l’intima essenza del soggetto, mediante una pratica pittorica
che assume la funzione di assorbimento della forma. Exempla informati. Ecco perché la grande arte – la grande pittura – è raffigurazione di idee universali.





 





La pittura e il suo fantasma

di Valerio Dehò

Vi è una pittura dolorosa che si riflette nella tensione delle forme con una sorta di spasmo che contrae il colore e che fa scomporre la pennellata o in una matericità sedimentata oppure in una deformazione magmatica. Un universo di sentimenti e di riflessioni si attualizza in una sorta di iperbole dell’esistere, in una concentrazione di vita dolorosa e insopportabile. Quasi che ogni particella elementare di pittura diventasse pesante come un sasso, densa come la pece. Lorenzo Puglisi pur essendo molto giovane, pratica una forma d’espressione classica, possiamo dire adulta. Non solo predilige, tra i generi pittorici, il ritratto, ma soprattutto si confronta proprio con i “generi”, cioè con quelle forme cristallizzate da secoli e da reiterati insegnamenti che hanno apportato dei criteri di realizzazione, chiamati canoni. Ma in Puglisi non è importante uscire dal solco della tradizione, negandola. E’ importante invece affermare l’unicità dell’io. A lui si può attribuire la formula del filosofo inglese G.Berkeley per cui “Esse est percipi”. Il senso dei suoi ritratti, duri, spesso disadorni, al limite della consunzione, è un principio di esistenza che non può essere negato. E questo principio di esistenza consiste proprio nell’essere percepito.
La pittura e il suo fantasma, cioè la realtà, vanno allora visti non con gli occhi di una verità assoluta, ma con quelli di una reciproca attestazione ontologica. La pittura è la chiave di questo rapporto perché rivela l’inesprimibile, esprime il non rivelato, rivela la trama del mondo che scivola sotto le apparenze. Puglisi ha questa capacità di guardare sotto il velo di Maya, ma non compie l’errore di rivelarne la verità. Sa che la pittura è finzione, cioè propedeutica ad un mondo incontaminato e personale. E’ la luce che dà esistenza, mentre la verità, ammantandosi di metafisica, si situa sempre al di là. Lorenzo Puglisi copre proprio nell’uomo la fisicità della Terra, di ciò che oscuro e pesante trattiene l’anima alla sua gravità, secondo la filosofia di Martin Heidegger. E il suo è un metodo, questo l’aspetto più interessante, perché non aspetta di intrattenere con le persone ritratte dei rapporti affettivi stretti e parentelari. E’ piuttosto il suo modo di guardare il mondo che gli consente di dare esistenza ad un popolo di figure enigmatiche e profonde. Il giovane artista è dotato di rara introspezione e cerca nei volti quella solitudine della forma che tutta la grande pittura ha sempre inseguito. Gli occhi, come in Francis Bacon, non hanno più la funzione di “finestra dell’anima” che potevano avere nella ritrattistica classica almeno fino al Novecento. Spesso sono occhi che non guardano, forse perché “sono guardati” e quindi rispettano una passività della relazione. Oppure in alcuni casi sono assolutamente ciechi: sono vuoti che non verranno riempiti se non da quanto essi non rivelano. Sono uno dei tanti elementi che caratterizzano un volto, ma la percezione è totale, una sorta di somma di tutte le parti senza alcuna gerarchia. E ciò che viene restituito è un’esistenza, Puglisi compie un viaggio dentro la persona che ha un ritorno nella pittura, che sfugge alle insidie del fantasma per approdare solo e soltanto ai valori della pittura.
Un altro aspetto significante di questi lavori è la scelta di portare la rappresentazione in una sfera non realistica, e il realismo è l’estrema ratio di un’arte afona, senza aspirazioni al silenzio metafisico. Questo invece è presente in Puglisi perché i volti raramente sono sorretti da un corpo, sempre meno evidente e importante, sono cioè i protagonisti assoluti di un percorso che conduce oltre la tela e oltre lo sguardo. Gli stessi colori hanno una matericità fossile. Appaiono evaporati e inerti. Sono fioccosi e palpabili come pensieri impropri. Si comprende come l’artista dia uno spessore plastico alla sua pittura, che non solo il realismo gli è lontano, ma anche il naturalismo.
Un ultimo tema da affrontare è quello relativo alla distanza. Ogni artista ha una sua distanza dai soggetti, soprattutto quando si ha a che fare con un’arte figurativa. Lorenzo Puglisi non usa la pittura per colmare questa distanza, ma in un certo senso ne dà contezza e misura. Non solo le persone ritratte non ricevono alcuna menzione nel titolo, ma diventano esistenti in quanto opere d’arte. Tutti i ritratti recano semplicemente un numero classificatorio, un’etichetta che non vuole memorizzare un evento, una data, un incontro. Si tratta solo di un segno mnemotecnico, che aumenta l’enigma della pittura e segna la distanza, la percezione di uno spazio da superare, non di un vuoto. E in questo, pittura giovane, ma non nuova, complessa e di grande riflessività, sa raggiungere dei risultati importanti: vi è sufficiente materia per altri percorsi, per altri ri/conoscimenti, per altri quadri. Forse è questo il merito dell’artista, che non si presuppone altro da sé e popola il suo mondo con una galleria di ritratti affascinanti e solenni, a cui solo la pittura sa dare vita.


                                                       


              




Ectoplasmi umani

di Stefano Bonaga


Ectoplasmi umani. Non corruzioni della carne in atto come in Bacon ma apparizioni al confine tra fisica e metafisica. Volti che fanno capolino da un al di là della percezione, che chiedono il diritto di esistere solo per un poco, o per un altro poco, in una richiesta terapeutica di sconfitta della malattia della non esistenza.
Trakl avrebbe riconosciuto in questi volti gli “Ungeborene”, i non nati.
Questa pittura del non ancora nato, dell’aspirazione a vivere senza diritti dell’immagine di un volto, questa pittura del commiato del mai giunto, ha una potenza che lascia sul fondo anche la tecnica, di cui non si sente quasi il bisogno tanto è potente l’ Imago.





                                             
              





L' arte è la lama di un coltello

di Umberto Zampini


L’arte è la lama d’un coltello, ma è senza manico. Ferisce e può uccidere indistintamente chi, ad essa opponendosi, la fronteggia e chi, possedendola, l’affila per usarla a propria difesa o per attaccare un nemico. Non è solo l’oggettività del mondo esterno e la necessità/volontà di rappresentarlo, ricrearlo, raccontarlo o denunciarlo, a fronteggiare l’artista, ma è anche la propria soggettività. L’artista deve anche saper fare i conti con sè stesso e con ciò che si porta dentro, con ciò che ha vissuto e con ciò che vuole sia la sua vita futura. Questo è quello che Lorenzo Puglisi dipinge e disegna. Nelle sue opere le storie del mondo, amiche, ma molto più spesso ostili se non addiritura dichiaratamente nemiche, dialogano costantemente con l’infinito accumularsi e alternarsi di desideri e rifiuti, pessimismi e momenti di fiducia, affetti e sospetti, dubbi e certezze che ne affollano il pensiero. Tele e disegni, raccontano i modi con cui la vita assale l’artista durante quella ricerca che è, anzitutto e imprescindibilmente, ricerca di sè stesso.
Arte continuamente in bilico tra recupero della memoria e vissuto odierno. Ricordi personali e documenti della storia si sovrappongono senza soluzione di continuità ai gesti e ai modi necessari del contemporaneo.
Scava, Lorenzo, nell’arte di chi lo ha preceduto: scava alla ricerca di quanto di c’è di vitale, pulsante, imperituro. Lorenzo scava e non ha paura, rispetto sì. Per lui l’arte del passato è materia viva, materia a sua disposizione: non è interessato a citarne argomenti, stili o tecniche, ma vuole coglierne i fremiti, per ritrovarne i moventi e poterli tradurre nel linguaggio d’oggi. Un continuo voler affermare i valori della memoria come principali catalizzatori del futuro. Ma quale futuro se addirittura ciò che abbiamo sotto gli occhi, ciò che accompagna il nostro vivere odierno, dichiara prepotentemente di non volere, di non potere, essere rappresentato? Ferito dall’arma che egli stesso maneggia Puglisi lotta quotidianamente tra desiderio intimo di raffigurazione e consapevolezza dell’impossibilità della stessa, tra disposizione d’animo a voler far bella pittura e determinazione a negarne la possibilità di realizzarsi ed esistere come attendibile e veritiera forza descrittiva e narrativa contemporanea Partono bene le sue figure dal punto di vista accademico della rappresentazione, ma lungo il cammino designato e disegnato si scontrano con forze immani, chiare o subdole, che ne torcono le forme, ne annebbiano i contorni, forze che distraggono prospettiva e anatomia. Corpi addensati nello spazio dalla tela, compressi al suo interno o che nel disperato tentativo di fuga dalla stessa riescono appena a farne fuggire qualche pezzo; arti, volti, torsi internamente percorsi da crampi torcenti simulano la normalità di pose all’apparenza anatomicamente corrette.
Sfondi e spazi circostanti appaiono naturali e quotidiani: sembrano accompagnare i corpi delle figure invece li attraggono e invadono, vi scivolano sopra e sembrano fuggirne portandone via parti vitali: una sorta di lotta per assorbirne la vita sostituendola con la propria patologia.
Vuole, forse, Lorenzo affermare che scopo della pittura è far sì che il “visibile” possa associarsi all’ intimamente “leggibile” grazie ad un continuo scambio di valenze in grado di riunire ciò che sembra, che appare, con ciò che è veramente? Ma contro il visibile, contro ciò che è luminoso, sembrano lottare implacabili le umide ombre che intridono ingestibili e incontrollabili le sue opere. Sembrano emergere da abissi lontani nel tempo: da sempre nascoste nel fitto della trama di tela e nel cuore dell’artista, come in agguato, aspettando di scattare sulla superficie dipinta per impregnarla dei propri umori non appena un barlume di luce tenti di illuminare una forma.
In questa zona di frontiera tra la nostra ossessiva attrazione per tutto ciò che è luminoso e l’ombra che avvolge le umane esistenze s’insinuano le figure di Lorenzo Puglisi, pittore che sa ricordarci che la forma più antica di spettacolo luminoso è il teatro delle ombre. 




                                                  
              

I movimenti ultimi delle cose

di Umberto Zampini


Guarda, il pittore, quello che tutti guardiamo; vede, il pittore, tutto quello che non vediamo. Il pittore vede e dipinge le “sensazioni” che, come scrive Cartesio, sono l’avvertimento dei “movimenti ultimi delle cose” distinguendole dalle percezioni che si limitano a riferirsi alla cosa esterna.
Dalla dimestichezza con la sensazione cartesiana arrivano le entità che popolano, apparentemente assenti, le opere di Lorenzo Puglisi.
La materia pittorica s’arresta sul limitare della rappresentazione realistica.
Non è possibile andare oltre: quelle figure, in realtà non esistono completamente se non in fondo alle ragioni ultime delle cose, è impossibile rappresentarle compiutamente, perchè così lontano nemmeno l’artista riesce a vedere. Fondi, paesaggi e incarnati impossibilitati a compiersi vanno a comporsi con simbologie che arrivano dal lontano dell’animo più profondo e toccano il cuore e la mente d’un inquietudine che il contemporaneo finge d’esser riuscito a rimuovere. Percettibilmente deformati dall’ impossibilità d’aver forma compiuta, le anime che agitano le opere di Lorenzo Puglisi sembrano recitare sommessamente e senza speranza i versi di Jules Laforgue:

...Et seul sur cette Terre à l’Instinct asservie
Je dèfiais l’Instinct avec un rire amer...

mentre, per un’attimo svelate e ritratte dalla pittura, mostrano il volto della
nostra anima.












Lorenzo,
da strenuo sostenitore dei giovani artisti e del loro lavoro mi è caro testimoniarti
la mia vicinanza in occasione della tua prima mostra milanese.
La pittura, si sa, è saper vedere oltre qualunque realtà, intuendo, immaginando
e sognando l’invisibile che sottende le forme e i colori del nostro visibile
quotidiano. Il tuo giovane occhio ha conosciuto presto il morbo inesorabile di
Francis Bacon e, come una sorta di volontaria vittima sacrificale, vi si è immolato,
lasciandosi mordere da quel terribile sguardo in grado di cogliere la
ferinità del mondo e la sua continua decomposizione. La tua ricerca si è sempre
svolta in quell’ambito, con determinazione e forza, concentrandoti sempre
più sul trovare una materia pittorica viva e pulsante, ancorché dall’evanescenza
cromatica da ectoplasma, in una continuità non di rado dissonante col ricercato
antinaturalismo del grande pittore irlandese. Mi auguro e ti auguro che il frutto
della tua ricerca e del tuo lavoro incontri il giusto favore che merita, in attesa di
altre tele ed altre prove che tempereranno il tuo talento pittorico e scateneranno
il demone che ti illumina il mondo e ti muove la mano.
In bocca al lupo!

Alberto Agazzani